Se no cotidiano, diz o ditado, o hábito faz o monge, no palco ele é capaz de criar condes, duques, mulheres do povo, ninfas e deusas, tudo o que a imaginação de um cenógrafo desejar. ‘Os figurinos são a ponte de ligação entre o ator e o olho do espectador. São linhas, formas, cores e significados que têm a função de ligar ator e platéia, dando pistas sobre aquele que o veste, manifestando até mesmo, externamente, formas internas de um personagem’, explica Fausto Viana, que defendeu em março tese de doutorado sobre o tema O figurino das renovações cênicas do século 20: um estudo de sete encenadores . Com ela entendemos a mágica teatral dos hábitos em criar, diante dos nossos olhos, os monges.
Analisando o trabalho da criação de figurinos de Appia, Craig, Stanislavski, Artaud, Brecht, Reinhardt e Mnouchkine, Viana revela a importância dos trajes no desenvolvimento da arte de atuar e de como eles foram um componente importante na busca por um teatro moderno, que procura a arte total, feita de aparente simplicidade, mas com imensa sutileza e força expressiva. O pesquisador organizou uma mostra de figurinos de seis das peças analisadas em seu doutorado. A exposição, Trajes e cena, fica em cartaz, no Theatro Municipal de São Paulo, até 21 de junho, no Salão dos Arcos. Lá estão os figurinos de Os Cenci (Artaud), 1789 (Mnouchkine), As bodas de Fígaro (Stanislavski), Sonhos de uma noite de verão (Reinhardt) e Hamlet (Craig). ‘A principal característica do trabalho deles é a busca pelo todo, pela integração de todos os elementos que integram um espetáculo. O figurino faz parte dessa procura, pois, além de integrar-se ao todo, ele veste e revela o núcleo mais importante do espetáculo: o ator e seu corpo’, diz.
Curiosamente, todo o processo teve início com uma constatação, hoje, óbvia: o mundo e, é claro, os atores que povocam esse mundo cênico são tridimensionais. Por séculos, encenadores se contentaram com figurinos belos e vazios e com cenários compostos de telões pintados. Todos os encenadores pesquisados por Viana perceberam que havia uma necessidade de mudança: era preciso uma nova cena, mais expressiva, para tirar o espectador da passividade. Todas as artes deveriam estar a serviço de um ideal maior do que a beleza: a adequação à dramaturgia. ‘Era preciso expressar a verdade cênica de dentro para fora, do interior do artista para seu exterior, como uma verdade vivida e não representada falsamente.’
O pioneiro nesse novo caminho foi um tímido suíço que pouco contato prático teve em sua vida com o mundo teatral, embora suas idéias tenham influenciado os criadores que o seguiram: Appia. Um apaixonado por Wagner, ele percebeu os limites da encenação bidimensional e as possibilidades de se reunir as artes por meio de um jogo de luzes, formas e cores. ‘Tudo o que é falso no palco desagrada a Appia. O que ele desejava era redirecionar o teatro, trabalhando-o como uma obra de arte viva que reúne todas as outras para atingir os espectadores’, observa Viana.
Quem, em verdade, levou ao palco suas teorizações foi um ator e diretor inglês, Edward Gordon Craig, que, a partir da pintura e da escultura, pretendeu lutar contra as formas de interpretação e representação arcaicas de seu tempo. E fez um dueto (algo problemático, por sinal) com um russo genial que igualmente queria mudar o teatro, Constantin Stanislavski. Juntos, montaram um Hamlet (em 1911, no Teatro de Arte de Moscou) antológico em que Craig pôde tentar romper a relação estática entre palco e platéia e defender a universalidade e a simplicidade dos figurinos como força dramatúrgica. O passo seguinte ficou para um francês, Antonin Artaud, que igualmente queria o novo e admirava a pintura como inspiração.
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Carlos Haag – Revista Fapesp
